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Ecco una voce vecchia di quasi cinquecent'anni che vi racconta quel che è importante di Michelagnolo de' Buonarroti. Mettetevi in ascolto, è la voce di Giorgio Vasari! "Mentre gli industriosi et egregii spiriti col lume del famosissimo Giotto e de gli altri seguaci suoi si sforzavano dar saggio al mondo de 'l valore che la benignità delle stelle e la proporzionata mistione degli umori aveva dato a gli ingegni loro e, desiderosi di imitare con la eccellenzia della arte la grandezza della natura, per venire il piú che e' potevano a quella somma cognizione che molti chiamano intelligenzia, universalmente, ancora che indarno si affaticavano, il benignissimo Rettor del Cielo volse clemente gli occhi a la terra e, veduta la vana infinità di tante fatiche, gli ardentissimi studii senza alcun frutto e la opinione prosuntuosa degli uomini, assai piú lontana da 'l vero che le tenebre da la luce, per cavarci di tanti errori si dispose mandare in terra uno spirito, che universalmente in ciascheduna arte et in ogni professione fusse abile, operando per sé solo a mostrare che cosa siano le difficultà nella scienza delle linee, nella pittura, nel giudizio della scultura e nella invenzione della veramente garbata architettura."

Dopo Leonardo da Vinci (1452 - 1519), il secondo grande fiorentino la cui opera conferisce tanta fama all'arte italiana del Cinquecento fu Michelangelo Buonarroti (1475 - 1564). Aveva 23 anni meno di Leonardo e gli sopravvisse di 45. Nella sua lunga vita fu testimone di una rivoluzione totale nella posizione dell'artista e, in una certa misura, fu proprio lui a provocarla. In gioventù Michelangelo aveva fatto il tirocinio di qualsiasi altro artigiano. Tredicenne, fu messo, per imparare il mestiere, nell'operosa bottega di uno dei principali maestri del tardo Quattrocento fiorentino, il pittore Domenico Ghirlandaio (1449 - 1494), uno di quegli autori di cui ammiriamo le opere più per la colorita rappresentazione della vita del loro tempo che per uno speciale merito artistico. Sapeva narrare così bene e piacevolmente una storia sacra che sembrava essersi appena svolta fra ricchi fiorentini della cerchia dei Medici, suoi mecenati. Nella sua bottega il giovane Michelangelo potè imparare tutti i trucchi del mestiere, impadronirsi a fondo della tecnica dell'affresco e farsi un'ottima base nel campo del disegno. Ma da quel che sappiamo, Michelangelo non ebbe giorni felici come apprendista nella bottega del celebre pittore. Le sue idee sull'arte erano troppo diverse. Invece di acquistare la facile maniera del Ghirlandaio, si diede allo studio dell'opera dei maestri del passato, Giotto, Masaccio, Donatello, nonchè degli scultori greci e romani di cui poteva contemplare le statue nella collezione medicea; tentò di penetrare i segreti degli scultori antichi, capaci di ritrarre il mirabile corpo umano in movimento, con tutti i muscoli e i tendini in azione. Come Leonardo, non si appagò di imparare le leggi dell'anatomia dalla scultura antica, ossia di seconda mano; fece un lavoro diretto, sezionando cadaveri, disegnando modelli dal vero, finchè la figura umana sembrò non aver più alcun segreto per lui. Ma diversamente da Leonardo, per il quale la figura umana era solo uno degli appassionanti enigmi della natura, Michelangelo tese, con una straordinaria esclusività di propositi, a sviscerare quest'unico problema, in modo da padroneggiarlo a fondo. La sua capacità di concentrazione e la sua memoria dovevano essere tanto eccezionali che ben presto non vi fu più nessuna posizione o movimento troppo ardui per lui. Le difficoltà, anzi, parevano attirarlo. Atteggiamenti e angolazioni che molti grandi maestri del Quattrocento avrebbero esitato a introdurre nelle loro opere, per timore di non riuscire a rappresentarle nella loro verità, non facevano che stimolare le sue ambizioni artistiche e presto corse voce che il giovane artista non solo stava alla pari dei maestri dell'antichità classica, ma addirittura li aveva superati. Oggi che i giovani artisti passano parecchi anni nelle accademie a studiare l'anatomia, il nudo, la prospettiva e tutti gli espedienti del disegno, che molti modesti illustratori di giornale o disegnatori di cartelloni hanno acquistato una gran facilità nel trattare la figura umana sotto ogni possibile angolo di visuale, può riuscir arduo comprendere quell'ondata di travolgente ammirazione che la pura e semplice abilità e il sapere di Michelangelo suscitarono a quei tempi. Verso la trentina era già considerato uno dei principali maestri dell'epoca, non inferiore, nel suo campo, al genio di Leonardo. Firenze gli fece l'onore di affidare a lui e a Leonardo la raffigurazione di un episodio di storia cittadina sulla parete della sala del Maggior Consiglio a Palazzo Vecchio. Fu un momento drammatico per la storia dell'arte, quello in cui questi due giganti si contesero la palma, e tutta Firenze seguì febbrilmente il progredire dei lavori. Sfortunatamente le opere non furono mai completate. Michelangelo ricevette una chiamata che accese ancor più il suo entusiasmo: papa Giulio II lo voleva a Roma per farsi erigere un sepolcro degno del capo della cristianità. Conosciamo i piani ambiziosi di questo pontefice, uomo di larghe vedute ma irrequieto e non è difficile immaginare come Michelangelo dovesse essere sedotto dall'idea di lavorare per chi possedeva volontà e mezzi tali da portare a termine i progetti più arditi. Con il consenso del papa, si mise subito in viaggio verso le famose cave di marmo di Carrara per scegliere i blocchi da cui trarre il gigantesco mausoleo. Il giovane artista fu soverchiato dalla visione di tutti quei blocchi marmorei che sembravano aspettare lo scalpello che li trasformasse in statue mai vedute prima. Rimase più di sei mesi alle cave, comprando, scegliendo, escludendo, con la fantasia traboccante di immagini. Voleva liberare dal marmo le figure che vi giacevano dentro assopite, ma quando tornò per mettersi al lavoro, scoprì che l'entusiasmo di Giulio II per la grande impresa si era assai raffredato. Sappiamo oggi che una delle ragioni principali delle perplessità del papa era che il progetto della tomba era venuto a contrasto con un altro, che aveva ancor più caro: il progetto di una nuova San Pietro. La tomba, infatti, era destinata originariamente alla vecchia costruzione: se questa fosse stata demolita, dove sarebbe finito il mausoleo? Michelangelo, nel suo smisurato disappunto, sospettò altre ragioni, subodorò l'intrigo e dubitò perfino che i suoi rivali, soprattutto Bramante, architetto della nuova San Pietro, lo volessero avvelenare. In un accesso di paura e di sdegno, abbandonò Roma per Firenze e scrisse una violenta lettera al papa, in cui tra l'altro lo invitava, se voleva riaverlo, ad andarlo a cercare. Strano è, in tutta questa storia, che il papa non perse la calma e, anzi, intavolò trattative ufficiali con il governo di Firenze perchè convincesse il giovane scultore a ritornare a Roma. Per tutti quanti s'interessavano d'arte, gli spostamenti e i piani di questo giovane artista avevano il peso di un affare di stato. I fiorentini temettero perfino che il papa potesse volgersi contro di loro se continuavano a dargli ricovero. Michelangelo perciò fu persuaso a tornare al servizio di Giulio II, munito di una lettera di raccomandazione in cui si affermava che la sua arte non aveva rivali in tutta Italia e forse in tutto il mondo; e che, se fosse stato trattato con benevolenza, « avrebbe attuato cose da meravigliare il mondo intero ». Per una volta, almeno, una nota diplomatica diceva la verità! Quando Michelangelo tornò a Roma, il papa gli fece accettare un'altra ordinazione. C'era una cappella, in Vaticano, costruita da Sisto IV e quindi chiamata Cappella Sistina. Le pareti erano state decorate dai più famosi artisti della generazione precedente: Botticelli, Ghirlandaio ed altri, ma la volta era ancora nuda. Il papa suggerì a Michelangelo di dipingerla. Michelangelo fece di tutto per declinare l'ordinazione, disse di non essere veramente un pittore, ma uno scultore. Era convinto di dover l'ingrato incarico a intrighi di nemici. Poichè il papa era irremovibile, egli cominciò a elaborare uno schema modesto, dodici apostoli entro nicchie, e a cercare aiuti da Firenze. Ma d'un tratto si rinchiuse nella cappella, senza lasciarsi avvicinare da alcuno e prese a lavorare da solo al progetto di un'opera che davvero ha continuato a « meravigliare il mondo intero » dal momento in cui venne alla luce . E' difficile, per un comune mortale, immaginare come un essere umano abbia potuto fare ciò che Michelangelo fece in quattro anni di lavoro solitario sulle impalcature della cappella papale. Già soltanto lo sforzo fisico di dipingere il grande affresco sulla volta della cappella, di preparare e disegnare le scene nei particolari per poi trasporle sulla parete, è di per sè straordinario. Michelangelo doveva stare supino sulle impalcature e dipingere guardando verso l'alto: ma si abituò talmente a quella posizione che nello stesso periodo, quando riceveva una lettera, era obbligato a tenerla sopra il capo e a rovesciare la testa all'indietro per leggerla. Ma lo sforzo fisico d'un uomo che solo e senza aiuti ricopra quella vasta superficie è nulla a paragone dei tesori intellettuali e artistici che vi profuse. La ricchezza inesauribile della fantasia, la maestria sempre vigile nell'esecuzione d'ogni minimo particolare e, soprattutto, la grandiosità di visione che Michelangelo rivelò a quanti vennero dopo di lui, hanno dato all'umanità una misura nuova della potenza del genio. Spesso si vedono illustrati i particolari di quest'opera gigantesca e mai si finisce di guardarla, ma l'impressione che dà l'insieme, entrando nella cappella, è ancora assai diversa dalla somma di tutte le fotografie viste. La cappella somiglia ad una grande sala di riunioni ampia e alta, dalla volta concava. Sulle pareti si allineano le storie di Mosè e di Cristo, nella maniera tradizionale dei predecessori di Michelangelo. Ma guardando in alto, ci sembra di scorgere un mondo diverso, un mondo di dimensioni sovrumane. Nei riquadri della volta che si levano fra le cinque finestre sui due lati della cappella, Michelangelo dipinse le gigantesche immagini dei profeti del Vecchio Testamento che annunciarono agli ebrei il futuro Messia, alternati a figure di sibille che, secondo un'antica tradizione, predissero la venuta di Cristo ai pagani. Michelangelo li raffigurò come uomini e donne possenti, seduti in profondo raccoglimento, intenti a leggere, a scrivere, a disputare o come rapiti dal suono di una voce interiore. Fra queste file di figure più grande del vero, sul soffitto vero e proprio, dipinse la storia della creazione e di Noè. Ma come se questo lavoro immenso non avesse soddisfatto la sua foga di creare immagini sempre nuove, egli stipò le partizioni che dividevano i vari dipinti con un infinito stuolo di altre figure, alcune simili a statue, altre a giovani straordinariamente vivi e di sovrannaturale bellezza, che reggono festoni e medaglioni, in cui sono ancora dipinte altre storie. E anche questo rientra soltanto nella parte centrale. Nei riquadri della volta e più sotto eseguì, inoltre, una successione interminabile di uomini e donne di infinita varietà: gli antenati di Cristo, come sono elencati nella Bibbia. Guardando la riproduzione fotografica di tutta quella folla di figure, può sfiorarci il sospetto che il soffitto sia troppo folto e squilibrato. Una delle grandi sorprese che si provano entrando nella Cappella Sistina è, invece, proprio la scoperta della semplicità e dell'armonia del soffitto, anche considerato solo come un pezzo di superba decorazione: con i colori pastosi e dosati e la nitidezza di tutta la composizione. Michelangelo aveva appena terminato, nel 1512, il lavoro della Cappella Sistina, quando tornò con accanimento ai blocchi di marmo della tomba di Giulio II. Aveva pensato di circondarla di un certo numero di statue di prigionieri, come ne aveva visti sui monumenti romani, benchè sia possibile che le figure avessero intenti simbolici. Una di queste è lo Schiavo Morente. Se qualcuno aveva potuto pensare che il tremendo sforzo della Cappella Sistina avesse inaridito la fantasia di Michelangelo, ben presto dovette accorgersi del suo errore. Tornato che fu al materiale prediletto, la sua potenza fantastica si rivelò ancora maggiore di prima. Mentre nella Creazione di Adamo aveva raffigurato il momento in cui la vita entra nel corpo vigoroso di un giovane, ora nello Schiavo Morente scelse l'attimo in cui la vita sta per sfuggire e il corpo sta per cedere alle leggi della dissoluzione della materia. C'è una bellezza indicibile in questo istante di abbandono e di liberazione dalla lotta dell'esistenza, in questo gesto di stanchezza e di rassegnazione. Quando ci troviamo dinnanzi a quest'opera al Louvre, è difficile pensare a essa come ad una pietra fredda e inanimata: infatti, pur nel suo stato di riposo, sembra muoversi sotto i nostri occhi e forse questo è l'effetto cui mirava Michelangelo. Uno dei più mirabili segreti della sua arte è la fermezza, la calma, l'abbandono delle figure, pur tese e contorte in movimenti violenti. Il segreto è che fin dall'inizio, Michelangelo le concepì come celate nel blocco di marmo che stava lavorando; e pensò che fosse suo compito rimuovere soltanto la pietra che le ricopriva. Così nel contorno delle figure egli rifletteva sempre la semplice forma di un blocco e, nonostante tutto il movimento che anima i corpi, essi sono sempre iscritti in un nitido profilo. Se Michelangelo era già famoso quando Giulio II l'aveva chiamato a Roma, la sua fama, terminate queste opere, fu maggiore di quella raggiunta da qualsiasi altro artista prima di lui. Ma questa fama eccezionale cominciò a pesargli come una maledizione, poichè non gli consentì di terminare quello che era stato il suo sogno giovanile, la tomba di Giulio II. Quando Giulio morì, un altro papa volle valersi dei servigi del più famoso artista del tempo e ogni papa che seguì, parve preoccuparsi più del predecessore che il suo nome restasse legato a quello di Michelangelo. Eppure, mentre papi e signori si contendevano i servigi del maestro ormai attempato, egli pareva sempre più rinchiudersi in sè stesso e divenire sempre più esigente nei suoi principi. Le sue poesie mostrano come lo tormentassero dubbi sulla peccaminosità della sua arte e le sue lettere ci rivelano che, quanto più si innalzava nella stima del mondo, tanto più si faceva amaro e scontroso. Non solo era ammirato per il suo genio, ma anche temuto per la sua indole, e non risparmiava nè umili, nè potenti. Certo era conscio della sua posizione sociale, ben diversa da tutto quanto poteva ricordargli la gioventù, e a 77 anni rimproverò un concittadino che aveva indirizzato una lettera « Allo scultore Michelangelo ». - Ditegli, - scrisse, - di non indirizzare le lettere allo scultore Michelangelo, poichè qui sono conosciuto solo come Michelangelo Buonarroti... Non sono mai stato pittore o scultore di bottega... per quanto abbia servito i papi; ma a questo fui costretto. - La sincerità di questo sentimento di superba indipendenza, ce lo prova ancor meglio il fatto che egli rifiutò il compenso per l'ultima grande impresa che lo occupò nell'età avanzata: il completamento dell'opera del suo antico nemico, il Bramante, il coronamento della cupola di San Pietro. Questo lavoro per la maggior chiesa della cristianità era considerato dall'anziano maestro, come un servigio alla maggior gloria di Dio, da non doversi macchiare con un guadagno terreno. La cupola, elevandosi sulla città di Roma con il suo profilo nitido e maestoso, quasi retta da una cinta di colonne abbinate, è degno monumento allo spirito di questo singolare artista, che i contemporanei chiamarono « divino ». E. H. Gombrich